ANDREI ROUBLEV [ Andreï Tarkovski ]
Andreï Roublev 1967
L’extrême formalisme du style de Tarkovski prolonge la tradition eisensteinienne et s’écarte radicalement des deux principales tendances du renouveau du cinéma russe dans les années 60 et 70 : la prise en compte analytique et réaliste du présent (lignée Panfilov); le désir de retrouver les liens profonds unissant le présent au passé (lignée Kontchalovsky et Mikhalkov). Assumant le risque de l’ésotérisme et même de la complaisance à l’ésotérisme, Tarkovski s’intéresse avant toutes choses à ses impressionnants mouvements d’appareil pétrissant l’espace d’une manière insolite et surprenante, à ses recherches d’ambiances apocalyptiques et extra-temporelles. Le thème abordé ici – la recherche tâtonnante d’un humanisme spirituel, seul rempart contre la barbarie, le paganisme et les excès de la religion – lui permet de s’enfoncer dans ce Moyen Age indifférencié où baignent la plupart de ses films. Dans cet espace fantasmagorique qui est comme le berceau de l’Etre, l’homme semble en gestation, créature embryonnaire et encore engluée dans le limon originel, plutôt bestial, dont il lui faudra s’extraire – et la tâche paraît infinie – pour parvenir un jour à la conscience morale et à la conscience tout court. A l’avant-garde de cet effort humain et surhumain se trouve l’artiste (Andreï Roublev ou bien le jeune fondeur de cloches) entraînant après lui un peuple de fantômes, dont il est à la fois le berger,l’interprète et l’émanation suprême.
Jacques Lourcelles – scénariste, traducteur, directeur de revue, historien et critique de cinéma – Dictionnaire du cinéma – Editions Robert Laffont. 1992
Musique : Viatcheslav Ovtchinnikov
Distribution : Anatoli Solonitsyne / Ivan Lapikov / Nikolaï Grinko / Nikolaï Sergueïev / Irma Raush / Nikolaï Bourliaïev / Youri Nazarov / Youri Nikouline / Rolan Bykov Nikolaï Grabbe / Mikhaïl Kononov / Stepan Krylov / Bolot Beishenaliev / Nellie Sneguina…
DERSOU OUZALA [ Akira Kurosawa ]
Dersou Ouzala 1975
Le grand retour de Kurosawa après l’échec commercial de Dodes’caden, sa tentative de suicide, sa maladie, son long silence.Invité par Guerassimov à faire un film en coproduction avec l’URSS, Kurosawa se souvient d’une lecture ancienne, les mémoires de l’explorateur russe Arseniev, qu’il propose comme base de scénario. Dans cette oeuvre grandiose et simple, Kurosawa l’humaniste dépeint à travers le vieux chasseur Dersou un mélange immémorial de sagesse et de savoir, d’expérience et de perspicacité, d’adaptation au milieu e de bonté d’âme.Ce mélange nous ramène à l’origine de toutes les civilisations, occidentales auusi bien qu’orientales, quanq elles ne s’étaient pas encore scindées entre elles, opposées, spécialisées, et bien avant qu’elles ne se coupent du milieu vivant où elles étaient nées. Kurosawa décrit aussi avec un grand respect l’animisme naïf de Dersou qui parle comme à des hommes au feu, au vent, à l’eau et au tigre. Dans cet animisme, tout communique en une sorte de fraternité cosmique. C’est elle qui inspire les pensées de Dersou quand il songe au blaireau, aux poissons et à toutes les formes de vie qui habitent la taïga, quand il laisse des provisions pour le futuro ccupant éventuel de la cabane abandonnées. Le message du film est clair : au-delà de cette fraternité, point de salut pour l’homme ni pour le monde. Ce retour aux sources de la civilisation et de la morale, effectué dans un style ample et familier, possède l’actualité de l’univesel.
Jacques Lourcelles – scénariste, traducteur, directeur de revue, historien et critique de cinéma – Dictionnaire du cinéma – Editions Robert Laffont. 1992
Musique : Isaak Schwarz
Distribution : Dima Kortitschew, Maxime Mounzouk, Suimenkul Chokmorov, Svetlana Danielchanka, Youri Solomine
HARAKIRI [ Masaki Kobayashi ]
Harakiri 1962
Avec un art consommé de conteur, Kobayashi utilise les flashbacks, les détours dans le récit, les révélations retardées, pour enrichir son intrigue, architecturer progressivement son propos et maintenir constamment en éveil la curiosité du spectateur. Il le fait sans accélérer le rythme de l’action qui doit rester lente, solennelle et impressionnante. Nullement contemplative malgré sa solennité, la mise en scène alterne les plans fixes et généraux avec les zooms et les mouvements d’appareil rapides dont le scope accentue encore la brutalité. Tout comme l’histoire dans son ensemble, chaque plan, chaque séquence est fortement dramatisé. En outre, la représentation concrète de la violence atteint pour l’époque une intensité jamais vue hors du Japon. En avocat autant qu’en humaniste, Kobayashi instruit habilement le procès du formalisme du code de l’honneur samouraï. A travers lui, il entend attaquer les idéologies et les conventions qui dissimulent sous un vernis culturel et éthique les pires inégalités sociales et par là même les justifient et les prolongent. Aux uns, le faste et la puissance, aux autres la consolation d’une mort noble et conforme aux règles. Par une description saisissante de la misère au 17ème siècle, l’auteur, qui est le contraire d’un cinéaste de la résignation, tente d’en appeler, hic et nunc, à la réflexion et à l’indignation du spectateur. Car pour Kobayashi la misère, qui a pris aujourd’hui d’autres formes, est aussi injuste, aliénante et omniprésente qu’à cette époque lointaine.
Jacques Lourcelles – scénariste, traducteur, directeur de revue, historien et critique de cinéma – Dictionnaire du cinéma – Editions Robert Laffont. 1992
Musique : Tōru Takemitsu
Distribution : Tatsuya Nakadai / Rentarō Mikuni / Shima Iwashita / Akira Ishihama / Shichisaburo Amatsu / Yoshio Aoki / Jo Azumi / Hisashi Igawa / Yoshio Inaba / Akiji Kobayashi…
ORANGE MECANIQUE [ Stanley Kubrick ]
Orange mécanique 1973
Moins novateur que 2001, l’oeuvre précédente de Kubrick, Orange mécanique est l’exemple même du film qui vient exactement à son heure, répond à une attente du public tout en provoquant chez lui une surprise et un choc, et le comble ainsi totalement. Le film est d’abord pleinement de son époque en empruntant à une grande variété de genres littéraires et dramatiques (conte philosophique, allégorie, film à thèse, théâtre, satire et humour noir), tous affectés d’un coefficient important de fantastique et de SF. A la fin des années 60, aucun genre cinématographique ne possède plus de statut dominant. Sur le plan créatif, le fantastique et la SF les ont à peu près tous supplantés ou contaminés. C’est le cas ici. Le fantastique et la SF interviennent dans le cadre chronologique de l’action, le langage des personnages et dans le type de traitement appliqué au héros. Mais surtout ils donnent une dimension apocalyptique à toute l’aventure. Du point de vue thématique et sociologique, le film traite le problème numéro un de la plupart des sociétés modernes(présent dans très grand nombre de films), à savoir la violence. Mais Kubrick l’étudie sous un angle original, en comparant la violence de l’individu à celle de la société. Kubrick innove aussi en utilisant un style où, paradoxalement, le formalisme le plus échevelé renforce, au niveau des émotions ressenties par le spectateur, le caractère cruel, barbare et insupportablede cette violence. Quand il est le plus brilliant, le style de Kubrick repose en effet sur un équilibre très efficace entre la sophistication et la brutalité. Le sens de la fable d’Orange mécanique (qui laisse comme dans toute fable digne de ce nom une part non négligeable à la réflexion et aux hypotèses du spectateur) est que la violence de la société est encore plus néfaste et plus dangareuse que celle de l’individu. Kubrick dénonce l’absurdité d’une société qui chercherait à creer de l’ordre et de la santé avec des individus affaiblis et malades (car c’est bien une maladie qu’on a inoculé à Alex). Dans un dénouement particulièrement noir et corrosif, Kubrick montre que la société, qui n’a peut-être pas aussi bien réussi son traitement qu’elle le croyait, cherche à récupérer la violence d’Alex et de ses compagnons. Orange mécanique représente le film le plus typique de son auteur par son ambivalence classique et baroque. Elle éclate aussi bien sur un plan formel que moral ou philosophique. Par la justesse, le bon sens (et on serai presque tenté de dire la banalité) de ses vues, par la clarté très distanciée de l’exposé qu’il en fait, ne dédaignant pas de recourir à des parallélismes théâtraux (rencontres identiques d’Alex avant et après son traitement) et aux saines habiletés d’une rhétorique bien comprise, Kubrick est un classique. Par sa volonté de démonstration à tout prix, par le martèlement avec lequel il tend à imposer ses effets et ses convictions, et surtout par son refus du réalisme, de la précision et du particularisme, refus par lequel il pense atteindre un public illimité sous toutes les latitudes, Kubrick est un baroque. Mais son refus du particularisme, et le fait par exemple que l’intrigue se passe dans un no man’s land vaguement anglo-saxon et dans des décors inspirés tour à tour par le film noir et par l’opéra, entrainent parfois une certaine confusion, surtout si le spectateur cherche à mettre des étiquettes politiques trop précises sur les personnages et sur le type de société où ils vivent. Ce baroquisme à moitié assumé de Kubrick est sans doute aussi la part la plus fragile et la plus vulnérable au vieillissement de son œuvre.
Jacques Lourcelles – scénariste, traducteur, directeur de revue, historien et critique de cinéma – Dictionnaire du cinéma – Editions Robert Laffont. 1992
Musique : Wendy Carlos
Distribution : Malcolm McDowell / Patrick Magee / Michael Bates / Warren Clarke / John Clive / Adrienne Corri / Carl Duering / Paul Farrell / Clive Francis / Michael Gover / Miriam Karlin / James Marcus / Aubrey Morris…
RASHOMON [ Akira Kurosawa ]
Rashomon 1950
Montré et primé au Festival de Venise 1951, Rashomon est à l’origine de la vague d’intérêt de l’Occident pour le cinéma japonais. Douzième film de Kurosawa, tiré de deux nouvelles de Ryumosuke Akutagawa (1892-1927), c’est une oeuvre de la maturité du cinéaste. Pleine de bruit et de fureur, riche en mouvements d’appareil qui courent après les personnages, les dépassent ou les encerclent et zèbrent l’espace avec une fébrilité baroque, elle révèle à l’évidence que la sérénité et le détachement ne figurent pas parmi les données premières de l’nnivers de l’auteur. Maniant en virtuose l’abstrait et le concret (par exemple dans les lieux de l’action, l’abstraction du tribunal où l’on ne peut voir ni entendre les interrogateurs s’opposant à la présence quasi cosmique de la porte de Rasho noyée dans un déluge), utilisant une direction d’acteurs variée et spectaculaire, tantôt introvertie et tantôt extravertie, Kurosawa s’acharne à démontrer qu’un seul point de vue, un seul type de valeurs, une seule tonalité ne sauraient permettre de déchiffrer l’énigme du monde. Et s’il entrecroise dans le récit de ce fait divers tragique des témoignages contradictoires, c’est moins pour souligner la vanité ou la faiblesse de l’homme (elles existent cependant) que pour faire sentir le gouffre qui s’épare les mots et les choses, la subjectivité et la réalité. Ce gouffre vient confirmer et aggraver l’opacité du réel. A cet égard, Rashomon est plus près de Faulkner que de Pirandello. L’épilogue << heureux >> cooncernant le bébé peut paraître surajouté. Il l’est en et ne faisait pas partie des deux nouvelles adaptées; mais, comme tel, il exprime bien le rôle et la place de l’humanisme dans l’oeuvre de Kurosawa. C’est une sorte d’acquis secondaire, un remède, un baume appliqué avec l’énergie du désespoir sur le désordre et les convulsions du monde, lequel demeure à toutes les époques fondamentalement barbare et indéchiffrable à l’homme.
Jacques Lourcelles – scénariste, traducteur, directeur de revue, historien et critique de cinéma – Dictionnaire du cinéma – Editions Robert Laffont. 1992
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AGUIRRE, la colère de Dieu [ Werner Herzog ]
Après divers courts et longs métrages relevant à des degrés divers de l’avant-garde et s’adressant à un public restreint (à l’exception des Nains aussi ont commencé petits), Herzog en 1972 filme un admirable documentaire sur les handicapés (Le pays du silence et de l’obscurité) et signe avec Aguirre un film dont l’originalité et l’universalité toucheront pour la première fois un vaste public. S’ouvre dans son oeuvre une courte période de créativité géniale (1972-1974) située entre le moment où l’auteur a dénoué l’écheveau de ce qu’il avait à dire et celui où il se mettra à se recopier lui-même. Aguirre a la force, ressuscité, du romantisme allemand. A travers la mégalomanie délirante de son héros, Herzog y appréhende en poète, en visionnaire, le goût du pouvoir comme goût de la chimère, de l’absolu, du néant. La somptueuse lenteur des images et du récit, l’insertion saisissante de l’action dans une nature luxuriante et dangereuse communiquent l’idée de progression irrésistible, puis d’angloutissement ‘non moins irrésistible), enfin d’échec et de gloire inutile. Echec sans résonnance historique auquel l’art seul peut donner un sens et une sorte de légitimation esthétique. Le style sublime de Herzog s’y emploie tout en montrant aussi l’absurdité ontologique de la colonisation et du missionnariat. N.B. Le tournage fut particulièrement mouvementé, périlleux et conflictuel. Herzog en témoigne dans une passionnante interview accordée à Simon Mizrahi (brochure de presse du film). Herzog dit notamment : << La plupart des risques, il faut être honnête, c’était moi et l’opérateur qui les avons courus. Nous étions les seuls sur le radeau obligés de nous déplacer partout. Les autres étaient attachés par des cordes au radeau. Si quelqu’un avait été emporté par une vague, nous aurions pu le sauver. Mais non pas l’opérateur et moi ; il était impossible de nous attacher, nous devions être partout en même temps. >> Le film a été tourné avec très peu de son direct. La version postsynchronisée allemande a la préférence de Herzog. Elle n’a pas été distribuée en France où l’on a vu surtout la version anglaise sous-titrée. La version française est correcte.
Jacques Lourcelles – scénariste, traducteur, directeur de revue, historien et critique de cinéma – Dictionnaire du cinéma – Editions Robert Laffont. 1992
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| Analyses Cinépédia
KITANO [ Takeshi Kitano ]
Le Samouraï de l’Innocence
L’œuvre de Takeshi Kitano est une géographie de contrastes. Ancien enfant terrible de la télévision japonaise, il a imposé au cinéma mondial une écriture visuelle radicale où la violence la plus abrupte côtoie une douceur mélancolique. Kitano est un cas unique : il a réussi à fusionner la nervosité sèche du film de yakuza avec une innocence enfantine presque suspendue. Son passé au Toyokan, où il a appris l’art du manzai (comédie de scène), explique sa gestion magistrale du timing. Chez lui, l’esthétique du cadre est souvent statique, frontale, puis soudainement brisée par un éclat d’humour absurde ou une explosion de brutalité.
Sa force réside dans une épure graphique saisissante : ses personnages contemplent la mer ou s’abandonnent à des jeux de plage avant d’être rattrapés par leur destin. Kitano filme le silence et l’attente avec une économie de moyens qui confine à l’ascétisme, transformant chaque plan en une estampe moderne.
L’alliance avec le compositeur Joe Hisaishi est le cœur battant de son cinéma. Leurs collaborations ont créé un langage où la musique ne souligne pas l’image, mais lui offre une dimension de conte cruel et merveilleux. Des costumes de Yohji Yamamoto dans Dolls aux compositions minimalistes d’Hana-bi, Kitano a bâti un pont entre le Japon traditionnel et une modernité désenchantée, laissant au 7ème art l’image d’un artiste capable de peindre la vie avec la simplicité d’un enfant et la rigueur d’un maître.
L’ascension d’un météore, du Toyokan au Panthéon (de 1989 à 1999)
En moins de dix ans, l’ancien liftier d’Asakusa a pulvérisé les cadres du septième art pour imposer sa propre grammaire. Cette décennie s’ouvre sur les décombres d’un polar classique qu’il a dépouillé de ses artifices (Violent Cop) pour se clore sur un conte d’une tendresse universelle (L’Été de Kikujiro). Entre ces deux pôles, Kitano a transformé son passé de saltimbanque des quartiers populaires en une force créatrice brute, capable de filmer le silence avec la même intensité qu’une détonation.
Cette période marque surtout sa rencontre alchimique avec Joe Hisaishi : ensemble, ils ont prouvé que l’image n’est jamais aussi puissante que lorsqu’elle se laisse sculpter par la musique. Des insoumis du bitume de Kids Return aux sentinelles mélancoliques d’Hana-Bi, Kitano a redonné une noblesse aux figures périphériques du Japon. En une décennie, l’humoriste « Beat » Takeshi s’est effacé derrière l’architecte de la perception, devenant le visage d’un cinéma où la plus grande violence côtoie la plus pure des poésies.
Le vertige des miroirs et l’autopsie du style (de 2000 à 2009)
Cette décennie s’ouvre sur un exil californien (Aniki, mon frère) pour s’achever dans le sang et les pigments d’une quête artistique dévorante (Achille et la Tortue). En dix ans, Kitano a délaissé le confort de sa propre légende pour s’aventurer dans les zones les plus risquées de son psyché. C’est la période des explorateurs de l’extrême et des architectes du doute, où la splendeur symphonique de Dolls laisse place à l’expérimentation sonore radicale et aux percussions de Zatoichi.
Après s’être hissé au sommet du monde, le cinéaste choisit de retourner la caméra contre lui-même dans une trilogie d’auto-analyse sans équivalent, cherchant à « tuer » Kitano pour laisser respirer l’artiste. À travers les compositions dissonantes de cette ère, il rend un hommage vibrant aux pèlerins de l’obsession et aux naufragés du beau, ceux qui préfèrent se perdre dans le reflet de leurs propres chimères plutôt que de se répéter. De la rigueur du cadre au chaos pictural, cette décennie est celle d’un homme qui, ayant tout accompli, accepte de tout briser pour sonder le mystère de sa propre création.
Le crépuscule des idoles et le retour au noir (de 2010 à 2026)
Cette période marque le retour de Kitano à une forme de classicisme brutal, une décennie où le cinéaste se fait chirurgien du chaos. Après ses errances introspectives, il revient au genre qui l’a consacré, mais pour en filmer l’épuisement définitif à travers la trilogie Outrage. C’est le temps des technocrates du crime et des spectres de l’honneur, où la musique de Joe Hisaishi laisse place aux rythmes industriels de Keiichi Suzuki.
Le bleu mélancolique des débuts se teinte ici d’un gris métallique, avant de s’embraser dans le rouge sang de Kubi. Dans cette dernière ligne droite, Kitano rend un hommage paradoxal aux derniers dinosaures des codes disparus, filmant avec une ironie féroce la fin des grandes structures, qu’elles soient mafieuses ou féodales. En clôturant ce cycle, il prouve que la composition n’est plus pour lui un refuge, mais un scalpel destiné à disséquer les mécanismes du pouvoir et la vanité des hommes.
L’état actuel de ses projets (2026)
À ce jour, aucun nouveau tournage de long-métrage n’a été officiellement annoncé par Office Kitano pour succéder à Broken Rage. Cependant, plusieurs pistes et contextes permettent de dessiner l’avenir de ce sculpteur de temps :
Le désir de « l’œuvre ultime » : Kitano a souvent répété que Kubi était son projet de vie, celui qu’il a porté pendant 30 ans. Broken Rage, lui, agissait plutôt comme une récréation théorique, une manière de s’amuser avec ses propres codes. Il est possible qu’il cherche désormais un sujet d’une envergure similaire à Kubi avant de poser définitivement la caméra.
L’exploration des plateformes : Le succès de Broken Rage sur le streaming semble avoir ouvert une nouvelle voie pour lui. Libéré des contraintes de distribution classique (très rigides au Japon), il pourrait privilégier des formats hybrides ou des moyens-métrages expérimentaux à l’avenir.
La littérature et la peinture : Pour Kitano, la composition ne s’arrête jamais. S’il ne filme pas, il peint ou écrit. En 2025-2026, il continue d’être très actif dans l’écriture de romans et d’essais au Japon, qui servent souvent de bases pour ses futurs scénarios.
En résumé
Si aucun titre de film n’est sur les rails pour 2026, il est rare qu’un insomniaque de la création comme lui s’arrête sans un dernier coup d’éclat. Il est fort probable qu’il nous surprenne avec un projet inattendu, peut-être une œuvre qui fusionnerait encore plus radicalement ses pinceaux et son objectif.
Analyse Cinépédia : Nous restons en veille. La magie de Kitano réside dans son imprévisibilité. Qu’il choisisse de se retirer sur ce « miroir brisé » (Broken Rage) ou de lancer une nouvelle fresque, son héritage de pèlerin de l’image est déjà immortel.
KON [ Satoshi Kon ]
Les débuts de Satoshi Kon
Satoshi Kon, né le 12 octobre 1963 à Kushiro, Hokkaido, a débuté sa carrière comme mangaka en 1985 en participant au Prix Chiba Tetsuya de Young Magazine avec son manga Toriko, qu’il avait dessiné en tant que passe-temps, et remportant l’Excellent Newcomer Award.
Cette reconnaissance l’a amené à s’impliquer dans la production du manga Akira en tant qu’assistant de Katsuhiro Ōtomo, un grand admirateur de son travail.
En 1987, après avoir terminé ses études à l’université d’art de Musashino dans le département de design de communication visuelle, il a continué à travailler comme dessinateur à plein temps.
Il a publié deux livres Tankōbon, Kaikisen en 1990 et World apartment horror en 1991, le second étant publié par le même éditeur, Kodansha.
C’est également à cette période qu’il a fait ses premiers pas dans l’animation, en travaillant comme cadre artistique et de layout sur l’OVA Roujin Z, un projet de Katsuhiro Ōtomo, où il a été amené à assumer des responsabilités supplémentaires en raison d’un manque de ressources humaines.
En 1991, il a également participé à la réalisation du film d’animation Patlabor 2 de Mamoru Oshii, où il a assumé le rôle de layout.
Son premier véritable rôle de réalisateur est apparu en 1993, lorsqu’il a été chargé de réaliser le cinquième épisode de la série vidéo JoJo’s Bizarre Adventure, où il a été crédité pour l’écriture, le storyboard et la réalisation, tout en dessinant la majorité des cadres artistiques et du layout.
Satoshi Kon : L’architecte du montage cutané et de l’inconscient
L’œuvre de Satoshi Kon représente une révolution sismique dans la « magie des compositions » : il ne se contente pas de mettre en scène des histoires, il sculpte la structure même de la perception humaine. Sa signature réside dans le raccord graphique, une technique de montage virtuose où une forme, un mouvement ou une couleur servent de pont entre deux réalités distinctes (rêve et éveil, passé et présent, film et vie réelle). Cette fluidité absolue transforme le cadre en un miroir brisé où l’identité des personnages — souvent des femmes en quête de vérité — se fragmente sous la pression médiatique ou sociale. Chez Kon, la composition n’est jamais figée ; elle est une matière malléable, un flux perpétuel où le décor devient le reflet direct de la psyché.
Cette prouesse visuelle atteint une dimension organique grâce à sa symbiose totale avec les compositeurs, au premier rang desquels figure l’immense Susumu Hirasawa. La musique de Kon n’est pas un simple accompagnement, mais le moteur même de ses images. En utilisant des rythmes électroniques syncopés et des sonorités de synthèse vocale, Hirasawa insuffle une pulsation mécanique et onirique qui dicte la cadence du montage. Cette alliance entre l’image « cutanée » et la nappe sonore transforme chaque œuvre en une transe sensorielle. De la paranoïa glaciale de Perfect Blue au lyrisme technologique de Paprika, la « magie des compositions » de Satoshi Kon demeure une leçon magistrale sur la porosité des mondes, faisant de lui l’illusionniste suprême du septième art.